Interviste

Beatrice Buscaroli
Bologna, Vicenza, settembre-ottobre 2005


Ottantuno. Credo che un titolo cosi’ particolare alimenti subito la curiosità di sapere a cosa si riferisce questo numero.

Ottantuno è il Numero Celeste del Taoismo, corrispondente al Cielo e al compimento perfetto della qualità Yang. Le ragioni di questa citazione sono legate al mio antico e collaudato rapporto con l’Oriente delle arti marziali e con numerosi testi che, in oltre trent’anni, ho avuto modo di leggere a questo proposito.

Una celebrazione, ma senza un vero e proprio rapimento per l’Oriente. Mi sembra di ricordare che la tua cultura sia profondamente e intimamente legata all’Occidente.

Senza dubbio. Ottantuno è anche un pretesto per portare l’attenzione sugli aspetti legati alla spiritualità nell’arte, o meglio, per parlare dell’opera d’arte come portatrice di un messaggio di natura spirituale. In questo senso ho identificato quattro grandi riferimenti in Yves Klein, Mark Rothko, Hermann Nitsch e Josef Albers, che , da versanti differenti, hanno agito in questa direzione e che ho inevitabilmente incrociato nel mio lavoro.

Credo che tu in questo senso ti riferisca ad una comune sensibilità dell’artista?

Divido con Yves Klein la vitalità e una forte consapevolezza nell’elaborazione del progetto artistico, che gli provenivano da una “centralità interna” collegata ad una esperienza marziale di altissimo livello praticata anche in Giappone…. Per un forte rapporto con il corpo, quindi, vissuto come scaturigine della sensibilità artistica. Anche in Nitsch c’è , in assoluta, frontale evidenza, una fortissima fisicità, oltre alla fascinazione fisiologica per la colatura, che io impiego come “griglia” dell’opera. Nel suo lavoro c’è una violenza pagana che ingigantisce la forza realizzativa, un’energia vitale travolgente. Un artista estremo, combinazione di brutalità e leggerezza, fisicità pura e liricità assoluta. Mark Rothko è l’artista del pensiero, della suggestione, dell’accensione cromatica subitanea, della naturalità del messaggio, dei colori impuri, della totalità, dell’ascolto. Josef Albers tiene, come punto centrale della ricerca, la precisione e l’organizzazione del lavoro, la sua sistematicità legata all’idea originaria, l’attenzione che toglie l’approssimazione della casualità all’elaborazione finale dell’opera.

Tutti aspetti che si ritrovano con facilità nel tuo lavoro

Questo è quello che mi auguro ogni volta che affronto un’opera nuova da realizzare. Vorrei che alimentasse la mia intimità, con pazienza, per momenti successivi, assecondando la mia necessità fisica di darle un corpo, di farla crescere consapevolmente lungo un percorso che io conosco, ma che l’opera sviluppa anche da sé, spesso guidandomi nella seduzione continua delle proporzioni, della misura, della compensazione negli spazi, nelle cromìe, nei rilievi. Un percorso guidato dal “dentro” delle intenzioni, del progetto sottostante e dal “fuori” della tecnica, della sapienza pittorica, mantenendo sempre e con rigore quest’ordine di priorità, per evitare di diventare ripetitivo e didascalico. Penso che sia molto importante guardare anche all’interno del lavoro dei grandi artisti che ci hanno preceduti, che sia importante dare un senso alla storia.

Penso che l’idea di continuità della pittura che affermi con convinzione, sia in fondo il tuo punto di partenza.. Leggo in questa direzione una sorta di elogio della lentezza e di sistematicità quasi salvifica, indispensabili per l’attuazione della tua ricerca pittorica. Tutto questo riporta immediatamente alla grande tradizione della pittura, al Rinascimento, alla miscela minuziosa e preziosa degli impasti e dei colori, alla pazienza della preparazione ripetuta delle tele, ma anche ad un prezioso attraversamento del Bauhaus, dell’Informale, delle esperienze dell’Astrattismo storico..

Salvifica…effettivamente la sistematicità nel lavoro mi dà sicurezza, mi fa stare bene. Semplicemente. La precisione nella preparazione dei materiali, le centinaia di ore impiegate per le mascherature, le stesure, per la realizzazione dei rilievi, verificano il mio reale grado di attenzione, l’esistenza del desiderio profondo di rispondere compiutamente all’opera, l’urgenza espressiva. Aumentano il livello della mia consapevolezza interiore, svolgendo un ruolo di pulizia quasi terapeutica con naturalezza. Del Bauhaus m’interessa il metodo, dell’Informale la materia, delle differenti esperienze dell’astrattismo storico le ragioni. Tengo, allo stesso modo, una forte attenzione sul progetto, propria di àmbiti anche molto differenti dall’applicazione pittorica. Forse anche per questo quasi sempre i miei interlocutori sulle ragioni del dipingere non sono pittori…ma attori, letterati, fisici, psichiatri… Dipingo dalle prime ore dell’alba fino a metà giornata, poi degrado fino a sera. Circa l’idea di continuità, non penso esista la possibilità filosofica di una interruzione, di una cesura definitiva col il passato. Le fasi sinusoidali dell’espressione artistica in generale si susseguono con periodi di sospensione, mai di interruzione. In questo percorso quando una frattura sembra avvenire, fino all’estremo dell’abusata “Morte dell’Arte”, in realtà non si fà altro che illuminare un’altra area della sensibilità, conferendole un’importanza differente rispetto a prima. Ma il resto non si dissolve. Anzi. Prolifera in silenzio e dà luogo ai quei “ritorni”, tanto più convincenti quanto più attesi. Anche la pretesa di una cancellazione, di una rimozione definitiva, in realtà non sono altro che un ricorso all’oblìo, alla sospensione, al silenzio. Ma il pensiero, l’idea originaria resta. Perché ha segnato un tempo, una storia.

Il tuo rapporto con il silenzio è parte fondante della tuo percorso di artista?

Non esattamente. Il rapporto con il silenzio mi appartiene perchè è ìnsito in tutte le forme di meditazione e quindi anche nelle arti marziali interne, dove si attinge ad un altro sentire, che superi le normali categorie del vivere, nel desiderio di ritagliarsi un “Altrove”… Il poeta Rainer Maria Rilke diceva “ascolta l’inarrestabile notizia che prende forma dal silenzio”. Ma do anche molta importanza ai momenti conviviali, indispensabili per non perdere contatto con il mondo e con gli affetti. Anche in questo progetto come in “Memoria” (Galleria del Credito Valtellinese-Palazzo delle Stelline, Milano,1999) o “Ritorno all’Angelo” (Museo Revoltella, Trieste, 2003) ho voluto inserire la componente lirica, affidata in questo caso al giovane poeta Davide Brullo. Trovo che le sue scritture in versi siano travolgenti, vitali, vertiginose e che, ad ultima istanza, si alimentino attraverso le medesime categorie che alimentano il mio lavoro.

Ma in questo periodo storico dove l’attenzione del mondo sembra orientata altrove, la parte più celebrata del contemporaneo guarda ad una forma di attualità più stretta, più frontale, legata molto più all’effetto che alla sostanza. L’arte di oggi (ma oramai da quasi un ventennio..) ha probabilmente perduto il compito di andare controcorrente, anticipando i tempi come avvenne con le Avanguardie Storiche. Oggi sembra che il contemporaneo più stretto vada a rimorchio delle dissacrazioni artificiose e strumentali operate dal settore della moda, o dell’intrattenimento pruriginoso legato alla violenza e all’orrore di un certo cinema, all’immediatezza di basso profilo della televisione. Considerando poi indispensabile l’omologazione ad un gusto dominante protetto dai sistemi forti di mercato e da una critica completamente appiattita. Quindi la “trasgressione” cui attingono ossessivamente in realtà non esiste perché omologata anch’essa e, di conseguenza, la loro attendibilità artistica svanisce perchè si basa su di un equivoco di fondo, di sostanza. Molte proposte divengono troppo spesso una menzogna pilotata e sponsorizzata.

E’ indubbiamente così, ma non bisogna dimenticare che ciò che appare come una tendenza assoluta, perché amplificata oltremisura dai media che in gran parte escludono sistematicamente di parlare di tutto il resto, riguarda in realtà una minoranza ristretta e autoreferenziale del sistema dell’arte. Artisticamente “l’inattualità” non è quindi qualcosa di cui preoccuparsi più di tanto…gran parte del collezionismo meno modaiolo, che è poi la parte più cospicua del mercato, in realtà guarda altrove. Ma, ad ogni modo, quale che sia l’orientamento generale, il Novecento tutto ci ha insegnato che l’artista-che-pensa (in arte, letteratura, musica, teatro..) è spesso stato “inattuale” ed è stata poi questa sua peculiarità che ha garantito l’importanza e la longevità del suo messaggio. E’ l’omologazione dell’idea a renderla banale e spesso inutile…e mancando l’azzardo proprio del pensiero non allineato, diviene semplice comunicazione. Gran parte del contemporaneo più stretto è troppo spesso semplice comunicazione.

Attualità della pittura quindi…anche l’inventore di Damien Hirst, il padre-padrone Charles Saatchi, ha previsto una importante serie di mostre tematiche, riunite sotto il titolo comune de “Il trionfo della pittura”..

Ma Charles Saatchi , non a caso uno dei guru della comunicazione a livello mondiale, ha sempre avuto un occhio di riguardo anche per la pittura. Quando nel 1997 confezionò l’eccellente operazione-mostra Sensation , abbinandola in modo geniale al nome dell’onoratissima Royal Academy of Arts, oltre a Damien Hirst o ai fratelli Chapman o alla veneratissima Sarah Lucas, c’era un gran numero di astrattisti come Simon Callery, Mark Francis, Jason Martin, Fiona Rae o eccellenti nuovi figurativi come Glenn Brown, James Rielly, Richard Patterson, la pittura etnica di Chris Ofili, vincitore poi del Turner Prize, il post-pop di Gary Hume, poi in Biennale a Venezia, principino del padiglione britannico..e la star Jenny Saville, erede diretta di due grandi artisti come Bacon e Freud…era rappresentata tutta la pittura, in tutta le sue diversità e la sua vitalità. La critica scelse di storicizzare la portata di Hirst o dei Fratelli Chapman, fino alla Bad Painting di Martin Maloney…appunto.

Hai citato Fiona Rae e Jason Martin, due artisti che ben rappresentano una variante internazionale della tua ricerca. Oggi esiste un grande fermento legato alla pittura di versante astratto, figlio della Neo Geo americana degli inizi degli anni ’80, ma con un forte sviluppo in diverse direzioni. Dopo Halley, Bleckner, Scully, Ellis penso a John Millei, Fabian Marcaccio, Matthew Weinstein, Nathan Carter, Nina Bovasso, penso a quelli che vengono proposti anche in Italia come David Lindberg e Alan Parker. E’ quindi oggi proponibile e urgente l’identificazione di una linea internazionale legata a questa ricerca comune. Una estensione del progetto di quella “Generazione Astratta” del 1999, che a più riprese, negli anni, ha già presentato due nuclei principali di astrattisti italiani e potrebbe già oggi annoverarne un’altra dozzina con facilità. In Gran Bretagna si sta già imponendo la terza ondata in meno di dieci anni. Oggi lo stesso Saatchi propone nuovi talenti come Simon Aldrigde, ma emergono sul mercato internazionale Jane Callister e Sarah Morris. In Germania Frank Nitsche, Daniel Richter, Pia Reis, ma anche situazioni intermedie come quelle magistrali di Magnus Von Plessen o di Franz Ackermann. In Scandinavia Ulf Verner Carsson, in Svizzera Lori Hersberger. Nell’assenza di un progetto internazionale comune, si sono nel frattempo affermate in modo trasversale anche grandi individualità come Albert Oehlen, Juan Uslè e Lawrence Carroll. Oggi si può costruire un unico, grande progetto internazionale dedicato a questa ricerca… Ti riconosci in questa sensibilità comune?

Forse non è una vera e propria sensibilità comune, ma è sicuramente la medesima temperatura. Pur nella singola individualità, e’ sicuramente stimolante far parte di un’onda, si torna alla memoria dei grandi movimenti, in cui ognuno sente di far la sua parte, di ricoprire un ruolo. Il problema dell’artista è sempre stato , in fondo, quello dell’isolamento nello studio.

La critica e il collezionismo ti hanno riconosciuto a più riprese di essere probabilmente il più maturo e convincente astrattista italiano della tua generazione. Il tuo ruolo è sicuramente ben individuato per la grande sensibilità pittorica, l’originalità della ricerca e il retroterra profondo che ti lega alla motivazione centrale dell’opera. E’ una temperatura che da New York il critico americano Jerry Saltz già riferiva nel 1995 , raccontando di un anno di mostre nella Grande Mela. Parlava di “Pittura astratta: diseredata o dal di sopra di tutto?”, affermava che “L’astrattismo non è per niente finito, anzi è tutt’oggi sufficientemente complesso da poter essere diviso in diversi gruppi di artisti”, riconoscendo implicitamente a questa tendenza una estrema vitalità dall’interno e una dinamica indipendente dal resto del mercato.

Nel 1997 il MOMA dedicò a sorpresa una mostra ai nuovi aspetti della figurazione, promuovendo e di fatto consacrando in modo definitivo, tre giovanissimi come Currin , Brown e Tuymans, perché probabilmente l’intuizione e il mercato portavano ad un’affermazione importante di quella tendenza pittorica. Così è avvenuto e non è stato difficile…per l’astrazione devono solo deciderlo. La “sostanza” è sotto gli occhi di tutti…

Tre artisti internazionali: un americano, un inglese e un belga. La tua ricerca gode sicuramente di una solida radice legata all’italica e profonda cultura dell’archetipo e all’impiego di gamme cromatiche intermedie, così com’è quella di Sean Scully o di Lawrence Carroll, fortemente incentrate sull’importanza della resa materica. Oggi nella tua pittura c’è un’originale combinazione di alcuni aspetti legati alla tradizione pittorica italiana e una sensibilità cromatica diffusa nella ricerca internazionale. Penso all’introduzione recente di colori brillanti, mi riferisco al turchese, all’arancio, alle “temperature” acide, sintetiche, che dimostrano un’accensione incrociata di sensibilità differenti. Questa è sicuramente una novità molto importante e convincente nel tuo lavoro. Quanto alla spiritualità, anche altri astrattisti ne hanno un forte influsso nelle loro opere. Sean Scully ha ribadito più volte che ciò che gli interessa è “l’anima nell’arte”, dichiarando esplicitamente a David Carrier “Credo veramente che l’astrazione sia la grande arte spirituale della nostra epoca” e aggiungendo di aver avuto fin dagli anni ’80 una feroce ostilità da una parte del sistema dell’arte per l’inattualità di questo messaggio.

Ho conosciuto Scully nel ’96, alla sua personale a Villa delle Rose a Bologna, in compagnia dell’amico comune Danilo Eccher, curatore della mostra in quell’occasione e che avrebbe curato, con te, la mia alle Stelline, tre anni dopo. Sean Scully mi rivelò di essere un appassionato praticante di karate e che i suoi quadri “giravano in cerchio”….Un andamento circolare, quindi…

Sorridi perché questa circolarità appartiene anche al tuo lavoro… Le nuove opere presentate con il progetto Ottantuno sembrano rispondere a due sensibilità differenti, anche se assolutamente complementari. Da un lato ci sono le superfici terrose, caratterizzate da scavi e incisioni, dall’altra quelle acriliche, dove le velature dei bianchi riportano ad un’atmosfera più mentale. Le prime più sensuali, più “fisiche” delle seconde?

Vi sono sicuramente due stati emotivi di fondo differenti tra loro e che mi fanno optare per una tecnica o per l’altra. Nel caso delle terre, i tempi di realizzazione sono più lunghi, le dispersioni ad acqua allungano la lettura dell’esito finale dell’opera e mi costringono positivamente a “stare” sul quadro più a lungo, a mantenere la concentrazione sul singolo lavoro per giorni, a volte per settimane. Gli acrilici mi riportano più ad una pittura di velature, dove la tecnica è più immediata, per i tempi di essiccazione quasi istantanei. In questo caso l’idea di fondo risponde più ad un pensiero preciso che ad una sensazione diffusa. Nel primo caso è un vero racconto, un diario di viaggio, nel secondo è una suggestione subitanea, l’istantanea di un pensiero. Non riuscirei a dipingere seguendo solamente uno dei due procedimenti. Mi appartengono entrambi.

Il tuo lavoro nasce da una commistione complessa di fisicità e meditazione, di progettualità e tecnica pittorica, di cultura storica e lirica. Un retroterra complessivo più mentale o istintivo?

Un andamento circolare. Dipende dal punto della circonferenza dove ci si trova, dipende dal diametro del cerchio che si percorre. Anche per questa tua esposizione personale hai realizzato un progetto specifico per la galleria, caratteristica che ti accompagna da oltre vent’anni. Analizzando il tuo lavoro si assiste ad una sorta di lettura concepita su due piani differenti: la prima, la più immediata, legata al corpo della pittura, cioè alla natura intrinseca delle opere, realizzate con una materia flessuosa e quasi misterica e alla sua successiva stratificazione; la seconda, più nascosta, legata all’idea sottostante l’opera, quella che ha generato il progetto stesso. “Così vicino, così lontano”, appunto.

Questa riflessione preliminare risponde pienamente ai miei intenti. La tua collaborazione mi accompagna dal 1993, quando in studio vedesti le opere che sarebbero poi state il nucleo del progetto “La Casa e il Tempo”, concepito per le sedi museali di Como, Ravenna e Zagabria, e che avrebbero poi portato alla nostra collaborazione diretta per la mia prima antologica alla Casa dei Carraresi di Treviso nel 1997 e poi alla grande esposizione “Memoria”, a Milano nel ’99, alla Galleria del Credito Valtellinese. La natura dell’opera di oggi, la sua struttura materica, è la stessa, anche se perfezionata negli anni, e anche le ragioni del progetto sottostante contano come allora.

In questo caso però emerge una differenza sostanziale rispetto a tutti i progetti precedenti. Manifesto infatti non è solo la costruzione di un progetto per una mostra, ma un preciso tributo al Futurismo, nel centenario della sua fondazione.

Anche in questo caso si tratta di una passione comune. Così come l’amicizia che ci lega alla figlia del fondatore del Futurismo Vittoria Marinetti. Mi sono permesso di approfittare delle nozioni comuni, celebrando la nascita del Futurismo nell’anno del suo concepimento ideale, secondo la celebre affermazione di Marinetti stesso del 15 ottobre 1908, quando prese coscienza di dover scendere nelle piazze, dando quindi vita all’idea di un Movimento. Credo che quell’intuizione sia stata la vera scaturigine dell’arte moderna, la scintilla che ha procurato l’incendio. Un’intuizione assolutamente rivoluzionaria, che scardinava le sicurezze fino allora consolidate nelle menti degli artisti, che si sforzavano di rinnovare (gl’impressionisti, ad esempio), sempre però condizionati dalla concezione di un mondo che, con l’avvento della Rivoluzione Industriale, era divenuto altra cosa. Erano, di fatto, cambiati tutti i riferimenti di natura storica e sociale.

Il tributo quindi è all’idea stessa del Futurismo, cioè all’arte che diviene arte-vita, alla pittura che diviene azione. In che modo questo processo può essere trasferito al tuo lavoro?

Sarebbe facile rispondere che la mia sfera d’interessi nel mondo dell’arte non si limita alla costruzione dell’opera pittorica, ma trova le sue ragioni anche nel dare un senso a questa, immettendovi tutte le mie esperienze di vita più dirette ed intense, come per i futuristi, appunto. Procedo dalla lettura e dallo studio del movimento, dove la funzione del corpo diviene fondamentale. Lezione che deriva dalla mia ormai antica pratica delle arti marziali dove considero, alla maniera dello scrittore Yukio Mishima, il corpo come un orto, che va accudito e curato. Ascoltato. Ecco: la pittura la concepisco come un corpo, da costruire (secondo una metodologìa antica, quasi rinascimentale), da accudire, da ascoltare. Quando procedo prima per accumulazione, con le stratificazioni delle basi, una sull’altra, poi per sottrazione, ritornando verso la nigredo della prima base nera monocroma esercito questo studio e questa consapevolezza sia fisica che mentale.. Quindi pittura che diviene il banco di prova delle mie esperienze di vita-vissuta, dove ottengo la stratificazione con un procedimento lentissimo, faticoso, che richiede massima concentrazione anche nelle fasi preliminari, che porteranno poi ad un risultato visibile sull’opera solo settimane dopo.Volendo forzare un po’ la mano, penso che questa tecnica basata sulla lentezza e l’ascolto possa essere assimilata ad una sorta di meditazione. Forse per questa ragione non ricordo di essere uscito dallo studio in condizioni psicologiche peggiori di come vi ero entrato. Sempre al limite, posso dire che per me la pittura assume spesso una natura di forte introspezione, quasi salvifica, di protezione della mia sensibilità e delle mie riflessioni sulla vita e il mondo. Vi è poi un aspetto fisico del lavoro, un contatto ravvicinato con la natura dell’opera, aspettando che nasca lì, sotto i miei occhi. La pittura come un corpo.

E’ forse anche qui che entra in gioco l’aspetto meditativo del lavoro che porta poi alla realizzazione dell’opera..

Esattamente. Prima strato per strato, poi, nella pulitura, quadro per quadro, concentrico per concentrico, linea per linea. Con l’idea complessiva che si realizza attimo per attimo, diluita in decine e decine di ore di lavoro, dove ogni singolo istante ha la sua funzione. Ma non è solo questo. La natura del progetto spesso si esplicita anche in performances e azioni teatrali, in scritti che traducono queste impressioni in racconti, in commenti, in riflessioni sul lavoro degli artisti che mi hanno preceduto. Un’immersione totale anche nella storia e nel suo svolgersi. Anche se questi aspetti sono semplicemente dei corollari alla pittura, che resta il centro assoluto della mia ricerca personale ed artistica. Ad ultima istanza è dal mio rapporto con la pittura che viene scandita la mia vita.

Manifesto quindi non ricorda semplicemente il Futurismo, bensì lo spirito che animò i futuristi, la loro dedizione ideale, il loro slancio vitale e ottimistico verso il mondo, il loro intimo convincimento di far parte di un’onda unica, indivisibile, dove il principio di condivisione era alla base di un unico scopo. Un’idea di artista oramai morta e sepolta, assorbita dal nichilismo e dall’individualismo disperato di quest’epoca… Perchè allora Manifesto?

Perchè nulla muore che riguardi l’Uomo. Nulla che possa aver lasciato uno scritto, un documento, un quadro, una voce. La storia è lì, pronta farsi leggere, sfogliata dalla sensibilità differente di ognuno di noi. Credo che la solidarietà che i futuristi espressero tra di loro, in un periodo storico drammatico, attraversando due Guerre Mondiali a passo di carica sia lì a raccontarsi come allora: una straordinaria vicenda di talento e umanità, di slancio e fratellanza, di amore e morte. Come nel più tradizionale spirito romantico. Amore e morte. Ed entusiasmo. E fame. E riscatto…

E il Manifesto di Roberto Floreani? Gli ultimi quarantant’anni sono stati quasi monopolizzati dal “poverismo” e dal “concettualismo”, con una sorta di divieto alla pittura. Ci sono state stagioni intermedie dove si è riaffermata con forza la pittura, come con la Transavanguardia dalla fine degli anni ’70 e per gran parte degli anni ’80, o, più di recente, con la clamorosa affermazione di alcuni nomi a livello internazionale come John Currin, Luc Tuymans, Jenny Saville o Cecily Brown. In Italia, con molta diffidenza da parte della critica “impegnata” la Nuova Figurazione Italiana si è ritagliata un suo spazio…e l’astrazione?

L’astrazione ha un atteggiamento più mentale, meno indulgente verso la spettacolarizzazione, più mirato ad una ricerca che si muove per piccoli passi, che difficilmente si presta a derive di natura semplicistica verso il sociale, o il pornografico, o il politico come accade per gran parte dell’arte politicamente corretta, di oggi molto cara ai media.

Seguendo il progetto Generazione Astratta, cui mi dedico oramai da un decennio, credo che la significatività delle ricerche più felici in questo àmbito delimiti un settore più netto rispetto alle altre tendenze pittoriche. Credo che l’astrazione vissuta ai migliori livelli non consenta distrazioni, esiga una sudditanza assoluta da parte di chi la pratica e che raggiunga quote di rappresentatività mentale assolutamente significative. L’arte astratta non concede sconti.

Questo sembra proprio il programma di una mia giornata di lavoro…

Ed è esattamente in questo senso che la Neo Geo americana della fine degli anni ottanta di Peter Halley, Philip Taaffe, Stephen Ellis ha lasciato il suo segno preciso. Nel ’97 alla Royal Academy di Londra, in occasione della ormai storica presentazione della “scuderia Saatchi” nella mostra Sensation, la stampa internazionale e il sistema dell’arte sembrarono concentrarsi esclusivamente sulla presenza delle future stelle come Damien Hirst, Jack & Dinos Chapman, Marc Quinn e Ron Mueck. In quella mostra, in realtà, la pittura aveva un peso importante con Jenny Saville (venerata da lì a poco..), Chris Ofili (protagonista del Turner Prize, Gary Hume (che rappresentò la Gran Bretagna alla Biennale di Venezia e Martin Maloney (teorico della Bad Painting) e l’astrazione in particolare con Fiona Rae, Jason Young, Marc Francis e Simon Callery veniva rappresentata in alcune sue declinazioni più felici. Saatchi si era accorto dell’importanza della nuova ricerca astratta, i media finsero di non averli visti. Il mercato li premiò tutti. La Biennale di Robert Storr ha evidenziato in maniera decisa la ricerca astratta con Gerhard Richter, Ellsworth Kelly, Thomas Nozkowski, Robert Ryman, ma i media ne hanno parlato in modo molto frettoloso. Anche in Italia assistiamo in parte a questa evoluzione a due velocità. Le quattro edizioni di Generazione Astratta, in questi ultimi dieci anni di ricognizione sulla pittura aniconica in Italia, hanno focalizzato il lavoro di una ventina di talenti che si stanno affermando anche a livello internazionale. Tu che sei sicuramente uno dei riferimenti più convincenti della tua generazione, che sta anche garantendo la crescita di un convincente seguito di giovani artisti come Paolo Radi, Flavio De Marco e Davide Nido , ti riconosci in questa analisi?

E’ la storia di questi ultimi vent’anni che ha preso questa piega, e indubbiamente, queste “due velocità” di cui parli non hanno riguardato solo il nostro Paese. Ma è la storia stessa dell’astrazione in Italia che ha seguito questo passo. Credo si sia molto più parlato della nascita di questo tipo di ricerca in Vassilij Kandinskij che non nell’italianissimo Giacomo Balla. E questo per la memorabile esterofilìa degli italiani, che non patisce solo un certo tipo di ricerca ma, a ben vedere, riguarda tutta l’arte italiana. La critica e troppo spesso anche le gallerie, hanno sempre guardato con troppa indulgenza alle proposte che arrivavano da fuori ed è un problema soprattutto nostro. Non credo che questo abbia però inciso sulla qualità intrinseca delle opere degli artisti italiani che trovo molto convincenti e riconoscibili. Il fatto fondamentale è di non subire troppo ciò che il mercato chiede.

Nel tuo caso specifico, infatti, è riconoscibile da un lato una forte attenzione alla ricerca internazionale, soprattutto nelle accensioni cromatiche di alcuni Concentrici, dal 2003 in avanti (dalla mostra personale Ritorno all’Angelo, al Museo Revoltella di Trieste) o, in forma ancora maggiore, nella recente serie delle Flags, e dall’altro un’italianità quasi rinascimentale nella raffinatezza della struttura materica dell’opera e nell’implicita ricerca di bellezza e di equilibrio che le contraddistingue.

E’ sicuramente vero che rivendico intimamente un’italianità orgogliosa che mi è restata negli occhi fin da piccolo, attraversando le meraviglie che si possono vedere nel nostro Paese. La nascita veneziana ha fatto il resto, con lo sviluppo di una sensibilità specifica legata all’acqua, tradotta in velature pittoriche pazienti, e alle terre, anima pulsante di ogni mio lavoro.

Il genius loci che si riafferma con forza. E la globalizzazione?

La globalizzazione esiste, naturalmente. E bisogna farci i conti. Ma credo sia più un problema che riguarda l’opera degli artisti che “cavalcano la tigre” di una contemporaneità più legata al sociale, più spettacolarizzata. Ai russi del “dopo muro” stanno seguendo frotte di cinesi del miracolo economico. Ma l’astrazione segue il suo corso quasi privato, più intimo, più raccolto. Infatti dalla Russia e dalla Cina vedo uscire centinaia di cloni americani, ma pochissimi talenti che ripropongano una maturazione legata alla loro tradizione, un’evoluzione vera della loro anima più nascosta. Quasi nessun artista astratto. Appunto.

Questa mostra, come in tutti i tuoi progetti importanti, presenta la novità di una nuova serie: i Finali di Partita, che sono un’ulteriore elaborazione dei Concentrici, che, in fondo resta ancora l’anima di gran parte delle opere. Probabilmente la novità assoluta riguarda proprio la struttura specifica dell’opera nel suo complesso: ci sono importanti novità non solo nella struttura geometrica a scacchiera, ma anche nella lavorazione della materia dove i riquadri rosati sembrano quasi baluginare di luce propria. Questo colore-non colore mi ricorda alcuni lavori della metà degli anni ’80, che presentasti alla tua prima antologica alla Casa dei Carraresi di Treviso nel 1997. Anche in quelle opere presentavi ampie zone dove questo rosato imponeva la sua sensibilità sul resto dell’opera, ancora giocata su toni bassi.

Si tratta proprio dell’evoluzione di quel trattamento delle basi. In pratica quel rosato si declina in infinite possibilità tonali perché non è un colore, ma una reazione del bianco alla base sottostante.

In venticinque anni di lavoro le tue opere finiscono per combinare sempre pochi elementi, invertendo le priorità tra la base, le colature e le nuove risoluzioni geometriche. Il tuo è un mondo solo apparentemente complesso, in realtà fatto di poche cose ma importanti?

E’ un mondo che ritorna, mutato ad una prima lettura, ma immutabile nella sostanza. Le cose che lo alimentano sono le stesse, sono le poche certezze che animano la mia vita e la mia ricerca. E’ il percorso naturale che spero mi porti, sempre con più consapevolezza, ad essere nel profondo quello che dipingo e viceversa. La mia realtà interiore trasferita nell’opera, la continuità dello Spirituale nell’arte.